ไม่ว่าวันวานจะกลับมากี่ครั้ง ชายผู้มีหนามเป็นเรือนกายและดอกไม้เป็นมงกุฎ ก็ยังไม่ยอมตาย : อานันท์ นาคคง

ไม่ว่าวันวานจะกลับมากี่ครั้ง ชายผู้มีหนามเป็นเรือนกายและดอกไม้เป็นมงกุฎ ก็ยังไม่ยอมตาย

          [บันทึกจากเก้าอี้คนดูละคร Dialogue with a Flower-Crowned Man of Thorns ห้องสตูดิโอชั้น 4 ของหอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร BACC วันอาทิตย์ที่ 21 มิถุนายน 2569]

          "...Every Sha-la-la-la, Every Wo-o-wo-o, still shines

          Every Shing-a-ling-a-ling that they're startin' to sing's so fine

          When they get to the part where he's breakin' her heart

          It can really make me cry, just like before

          It's yesterday once more"

          ท่วงทำนองป๊อปอันแสนหวานจาก Yesterday Once More ของวง The Carpenters ศิลปินป๊อปชื่อดังแห่งทศวรรษ 1970 ดังขึ้นในความมืด หลายคนอาจนึกถึงวันวาน ความทรงจำ และช่วงเวลาที่เคยงดงามในชีวิต

          แต่ในสังคมไทยร่วมสมัย การหวนกลับไปหาอดีตไม่ใช่เพียงเรื่องของความคิดถึง หากยังเป็นเรื่องของผู้คน เหตุการณ์ และเรื่องราวจำนวนมากที่ค่อย ๆ เลือนหายไปจากความทรงจำร่วมของสังคม บางเรื่องถูกลืมไปตามกาลเวลา บางเรื่องถูกทำให้ลืม บางคนจากไปแล้ว และบางคนถูกทำให้หายไปทั้งที่เสียงของพวกเขายังคงดังก้องอยู่

          คำถามจึงอาจไม่ใช่เพียงว่า เมื่อวันวานกลับมาอีกครั้ง เราจะมองเห็นอะไรเพิ่มขึ้นจากเดิมบ้าง หากยังรวมถึงว่า ใครกันที่ยังคงมีสิทธิ์ส่งเสียง ใครถูกทำให้เงียบงัน และใครเป็นผู้กำหนดว่าความทรงจำใดควรถูกจดจำ หรือความทรงจำใดควรถูกปล่อยให้จมหายไปพร้อมกาลเวลา

          All my best memories come back clearly to me

          Some can even make me cry

          Just like before, it's yesterday once more

          ในบทเพลงเดิม ผู้ขับร้องพาเราหวนรำลึกถึงช่วงเวลาแห่งความสุขเหล่านั้น วันที่ทุกสิ่งดูเรียบง่ายและงดงามกว่าปัจจุบัน แต่เมื่อบทเพลงเดียวกันดังขึ้นบนเวทีละคร คำถามสำคัญอาจไม่ใช่ว่าอดีตเคยสวยงามเพียงใด หากเป็นว่า ความสุขในความทรงจำนั้นเป็นของใคร และต้องแลกมาด้วยการเงียบหายของเรื่องราวใดบ้าง

          คำถามเหล่านี้ถูกนำมารื้อสร้างอย่างแหลมคมใน Dialogue with a Flower-Crowned Man of Thorns ผลงานล่าสุดของ คาเงะ–ธีระวัฒน์ มุลวิไล ศิลปินผู้ใช้ร่างกาย ความทรงจำ และบาดแผลทางสังคมเป็นวัตถุดิบในการสร้างงานมาอย่างต่อเนื่อง ผลงานชิ้นนี้เปลี่ยนบทเพลงแห่งความทรงจำให้กลายเป็นพื้นที่สำหรับขุดค้นความรุนแรง ประวัติศาสตร์ และเสียงของผู้คนที่ยังคงปฏิเสธจะหายไปจากหน้าสังคม

          ผลงานชิ้นนี้จัดขึ้นภายใต้โครงการ Dialogue with Master ของฝ่ายศิลปะสหสาขา (Multidisciplinary Art) ของหอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร ซึ่งชวนบุคคลสำคัญจากหลากหลายวงการมาสร้างบทสนทนากับผู้ชม และในอีกความหมายหนึ่ง ก็เป็นบทสนทนากับตัวเองไปพร้อมกัน

          ก่อนการแสดงจะเริ่มขึ้น พื้นที่บนเวทีก็เริ่มทำงานกับผู้ชมไปแล้ว เราเห็นโต๊ะวางบทละคร มีบันทึกลายมือ ลายเส้น ภาพถ่าย มีวิดีโอข้างฝา มีการจัดวางวัตถุในลักษณะใกล้เคียงงาน Installation Art คล้ายนิทรรศการขนาดย่อม ผู้ชมไม่ได้เดินเข้าสู่ห้องละครเพียงอย่างเดียว หากกำลังเดินเข้าสู่พื้นที่ที่ความทรงจำ วัตถุ เอกสาร ภาพเคลื่อนไหว และการแสดงสดดำรงอยู่ร่วมกัน

          ตลอดสองชั่วโมงหลังจากนั้น เราเห็นร่องรอยของละคร เห็นศิลปะการแสดง เห็นศิลปะจัดวาง เห็นภาพยนตร์สารคดี เห็นภูมิทัศน์ทางเสียง และเห็นการทำงานของร่างกายในแบบ Physical Theatre ซ้อนทับอยู่บนพื้นที่เดียวกัน จนในท้ายที่สุด แทบไม่สามารถแยกได้อย่างเด็ดขาดว่าสิ่งที่อยู่ตรงหน้าเป็นศาสตร์ใดกันแน่ หรือบางทีคำถามนั้นอาจไม่สำคัญอีกต่อไป เพราะสิ่งที่ผู้ชมกำลังเผชิญหน้าอาจไม่ใช่การแสดงของศาสตร์ใดศาสตร์หนึ่ง หากเป็นประสบการณ์ร่วมที่เกิดขึ้นจากการไหลบรรจบกันของศิลปะหลายแขนงในเวลาเดียวกัน

          บทโหมโรงของการแสดงเริ่มต้นด้วยภาพวิดีโอว่าด้วยชีวิตของคาเงะ ผ่านภูมิทัศน์ของเชียงราย ความสัมพันธ์ในครอบครัว ประเด็นเรื่องความรุนแรง การเป็นลูกของพ่อ และการเป็นประชาชนของรัฐ ช่วงเวลานี้ทำให้ผู้ชมตระหนักว่าสิ่งที่การแสดงกำลังสำรวจอาจไม่ใช่เพียงกระบวนการสร้างงานศิลปะ หากเป็นกระบวนการที่เกิดขึ้นก่อนหน้านั้นอีก การเลี้ยงดู ความทรงจำ บาดแผล ความสูญเสีย และประสบการณ์ชีวิตทั้งที่เลือกได้และเลือกไม่ได้ ล้วนเป็นวัสดุตั้งต้นที่ประกอบสร้างมนุษย์คนหนึ่งขึ้นมา ก่อนที่เขาจะกลายเป็นศิลปินเสียด้วยซ้ำ

          เรื่องเล่าอัตชีวประวัติที่ปรากฏบนเวทีเปิดให้เห็นความพร่าเลือนระหว่างเรื่องส่วนตัวกับเรื่องส่วนรวม เรื่องราวของนักเรียนศิลปะคนหนึ่งที่อยากเรียนหรืออยากทำงานศิลปะ แต่ครอบครัวไม่เข้าใจ อาจดูเป็นประสบการณ์เฉพาะตัว ทว่าเมื่อเรื่องเล่าแบบเดียวกันถูกเล่าซ้ำผ่านชีวิตของผู้คนจำนวนมาก มันกลับกลายเป็นประสบการณ์ร่วมที่ศิลปินและคนทำงานสร้างสรรค์จำนวนไม่น้อยต่างเคยเผชิญมาแล้ว เช่นเดียวกับความทรงจำที่ไม่เคยหยุดนิ่ง มีช่วงหนึ่งที่พ่อได้จากไปแล้ว แต่พี่สาวกลับลุกขึ้นมาทำหน้าที่เสมือนร่างทรงของพ่อชั่วขณะหนึ่ง กล่าวตำหนิคาเงะที่ไม่ได้กลับมาร่วมงานศพ หรือเมื่อคาเงะนำเสื้อผ้าของพ่อมาใช้ในการแสดง เขากลับไม่ได้สวมบทเป็นพ่อโดยตรง หากดำรงอยู่ในพื้นที่กึ่งกลางบางอย่างระหว่างพ่อกับตัวเขาเอง ระหว่างอดีตกับปัจจุบัน ระหว่างการจดจำกับการบอกลา การแสดงจึงไม่ได้เป็นเพียงการเล่าชีวิตของศิลปินคนหนึ่ง หากกำลังสำรวจว่ามนุษย์ทุกคนล้วนประกอบสร้างขึ้นจากเศษเสี้ยวของผู้คนอีกมากมายที่เคยผ่านเข้ามาในชีวิต และแม้ผู้คนเหล่านั้นจะจากไปแล้ว ความทรงจำของพวกเขาก็ยังคงมีชีวิตอยู่ในร่างกาย ภาษา การกระทำ และเรื่องเล่าที่เรายังคงแบกติดตัวต่อไป

          การแสดงเริ่มต้นด้วยสิ่งที่ดูคล้ายพิธีไว้อาลัย คาเงะยืนคาอยู่บนบันไดพับที่ค้ำยันด้วยลำไผ่ ขณะที่เครือข่ายคนใกล้ชิดและทีมงาน ทั้งนักแสดงร่วม นักออกแบบเสียง นักออกแบบแสง ดรามาเติร์ก ผู้กำกับภาพ และคนทำงานเบื้องหลังอีกหลายชีวิต ผลัดกันออกมากล่าวถึงเขาในแง่มุมต่าง ๆ ทั้งความเข้มข้นของกระบวนการทำงาน ความทุ่มเทในการฝึกฝน และความสัมพันธ์ที่ก่อตัวขึ้นตลอดระยะเวลาที่ได้เติบโตมาร่วมกัน

          คำบอกเล่าเหล่านั้นไม่ได้ทำหน้าที่ยกย่องศิลปินเพียงคนเดียว หากยังเปิดเผยให้ผู้ชมเห็นสิ่งที่มักถูกซ่อนอยู่หลังเวที นั่นคือการทำงาน การทดลอง ความล้มเหลว มิตรภาพ และเวลาจำนวนมหาศาลที่หล่อหลอมการแสดงหนึ่งเรื่องขึ้นมา ทีมงานร่วมกันประกอบพิธีไว้อาลัย ร้องไห้ อธิษฐาน และกล่าวคำอำลาอย่างจริงจังราวกับกำลังส่งใครสักคนไปสู่ภพภูมิใหม่ ภาพตรงหน้าชวนให้หัวเราะ แต่เป็นเสียงหัวเราะที่ติดค้างอยู่ในลำคอ เพราะพิธีกรรมดังกล่าวชวนให้นึกถึงสังคมที่มักมองเห็นคุณค่าของผู้คนหลังจากที่พวกเขาจากไปแล้ว มากกว่าจะรับฟังพวกเขาในวันที่ยังมีชีวิตอยู่

          ท่ามกลางบรรยากาศเช่นนั้น ร่างที่ถูกประกาศว่าตายไปแล้วกลับเริ่มดิ้นรน ขยับตัว และตะโกนก้องออกมา

          “กูยังไม่ตายโว้ย!”

          เพียงประโยคเดียวก็เพียงพอที่จะทำลายพิธีกรรมทั้งหมดที่เพิ่งถูกสร้างขึ้น เสียงร้องดังกล่าวไม่ได้ปลุกให้ตัวละครฟื้นคืนชีพ หากปลุกความจริงบางอย่างให้กลับมาปรากฏตัวต่อหน้าผู้ชมอีกครั้ง

          หลังจากนั้น เสียง Yesterday Once More ที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นเพลงแห่งความทรงจำอันอบอุ่น ก็เริ่มถูกตัด เฉือน บิด และเปิดวนซ้ำอย่างไม่รู้จบ เสียง “Sha-la-la-la” และ “Wo-o-wo-o” ที่เคยฟังดูไร้เดียงสา ค่อย ๆ เปลี่ยนสภาพเป็นเสียงสะท้อนของประวัติศาสตร์ที่ยังไม่ยอมจากไปไหน ยิ่งเสียงเหล่านั้นดังกลับมาซ้ำมากเท่าไร ก็ยิ่งชวนให้นึกถึงสังคมที่กำลังติดอยู่ในวงจรเดิมมากขึ้นเท่านั้น

          ในเนื้อเพลงเดิม ผู้ฟังรู้ดีว่าท่อนใดกำลังจะนำไปสู่ความเจ็บปวด และยังคงฟังมันซ้ำแล้วซ้ำเล่า การแสดงชิ้นนี้ชวนให้นึกถึงความรู้สึกเดียวกัน ผู้ชมจำนวนมากอาจรู้ดีอยู่แล้วว่าภาพเหตุการณ์ทางการเมืองที่กำลังถูกเรียกกลับมานั้นจะนำไปสู่อะไร แต่ถึงอย่างนั้น วงจรดังกล่าวก็ยังย้อนกลับมาปรากฏต่อหน้าสังคมครั้งแล้วครั้งเล่า ราวกับไม่มีใครสามารถกดหยุดเพลงบทเดิมได้เสียที

          คำถามสำคัญข้อหนึ่งที่การแสดงโยนมาหาผู้ชม ใครคือชายคนนั้น a Flower-Crowned Man of Thorns

          ผมไม่แน่ใจว่าควรใช้คำแปลชื่อเรื่องอย่างไร อาจไม่ได้หมายถึงชายคนหนึ่งที่สวมมงกุฎดอกไม้เท่านั้น หากหมายถึงชายผู้มีหนามเป็นเรือนกายและดอกไม้เป็นมงกุฎ ผู้ซึ่งดำรงอยู่ท่ามกลางบาดแผล ความทรงจำ และความสูญเสีย แต่ยังคงมีความงดงามบางอย่างหลงเหลืออยู่เสมอ ดอกไม้ไม่ได้ลบหนามออกไป เช่นเดียวกับที่การเยียวยาไม่ได้ทำให้อดีตหายไป หากเป็นการเรียนรู้ที่จะอยู่ร่วมกับมันต่อไป

          ตลอดสองชั่วโมงของการแสดง คำตอบดังกล่าวไม่เคยถูกเฉลยอย่างชัดเจน เขาอาจเป็นเด็กคนหนึ่งที่เติบโตมากับความรุนแรงในครอบครัว อาจเป็นแรงงานพลัดถิ่น ผู้นำชาวบ้าน ผู้สูญหายทางการเมือง หรืออาจเป็นใครก็ได้ที่เคยแบกรับบาดแผลของโลกใบนี้ไว้บนร่างกายของตนเอง คำว่า “หนาม” ชวนให้นึกถึงความเจ็บปวด การถูกกระทำ และภาระที่ต้องทนแบกรับ ขณะที่ “ดอกไม้” ชวนให้นึกถึงความงดงาม ความรัก การเฉลิมฉลอง และการปลอบประโลม ทว่าเมื่อทั้งสองสิ่งถูกนำมาวางเคียงกันในชื่อเดียว ความหมายกลับเริ่มสั่นคลอน เพราะดอกไม้อาจใช้เพื่อเยียวยา และในบางครั้งก็อาจถูกใช้เพื่อบดบังบาดแผลได้เช่นกัน เช่นเดียวกับน้ำตาในพิธีไว้อาลัย หรือถ้อยคำสวยงามในพิธีกรรมสาธารณะที่ทำให้ผู้คนหลงลืมสิ่งที่ซ่อนอยู่เบื้องหลัง

          คาเงะเคยกล่าวถึงการเติบโตมาในครอบครัวที่มีความรุนแรง และมองเห็นความเชื่อมโยงระหว่างความรุนแรงในพื้นที่ส่วนตัวกับความรุนแรงในโครงสร้างสังคม ประเด็นดังกล่าวไม่ได้ถูกประกาศออกมาตรง ๆ หากค่อย ๆ ปรากฏผ่านร่างกายที่ล้มลง ลุกขึ้น แบกรับ เคลื่อนย้าย และต่อสู้กับวัตถุรอบตัวตลอดทั้งการแสดง ราวกับกำลังบอกเราว่า ความรุนแรงไม่ได้ดำรงอยู่เพียงในเหตุการณ์ทางการเมืองหรือหน้าประวัติศาสตร์ หากยังแทรกซึมอยู่ในบ้าน ในโรงเรียน ในที่ทำงาน ในชุมชน และในความสัมพันธ์เล็ก ๆ ที่ประกอบสร้างชีวิตประจำวันของผู้คนอยู่เสมอ

          วิธีทำงานของคาเงะในผลงานชิ้นนี้ยังสะท้อนแนวทาง Devising Theatre ที่เขาพัฒนามาอย่างต่อเนื่องตลอดหลายปีที่ผ่านมา กล่าวคือ การสร้างการแสดงไม่ได้เริ่มต้นจากบทละครที่เขียนเสร็จสมบูรณ์แล้วส่งให้นักแสดงตีความ หากเกิดขึ้นจากกระบวนการทดลอง ค้นหา แลกเปลี่ยน และสร้างสรรค์ร่วมกันระหว่างผู้กำกับ นักแสดง นักออกแบบ และผู้ร่วมสร้างทุกฝ่าย เนื้อหา ท่าทาง วัตถุ เสียง และความทรงจำจำนวนมากจึงค่อย ๆ ก่อตัวขึ้นจากการทำงานร่วมกันในห้องซ้อม

          ด้วยเหตุนี้ การแสดงเรื่องนี้จึงไม่ได้เป็นเพียงผลงานของคาเงะในฐานะผู้กำกับ หากเป็นผลลัพธ์ของกระบวนการสร้างความหมายร่วมกันของผู้คนหลายชีวิต ความสำคัญจึงไม่ได้อยู่ที่ใครเป็นเจ้าของความคิด หากอยู่ที่การทำให้ประสบการณ์ ความทรงจำ และข้อสงสัยของผู้ร่วมสร้างทั้งหมดสามารถดำรงอยู่ร่วมกันบนเวทีเดียวได้

          สิ่งที่น่าสนใจคือ ในกระบวนการสร้างงานครั้งนี้ คาเงะได้หวนกลับไปทบทวนผลงานเก่าของตนเองอย่าง Goda Gardener (2006) ผลงานที่สร้างขึ้นระหว่างการเป็นศิลปินพำนัก ณ หมู่บ้านศิลปินไทเป ประเทศไต้หวัน โดยได้รับแรงบันดาลใจจากชีวิต ความเป็นอยู่ และประสบการณ์ของแรงงานไทยในไทเป เมื่อมองย้อนกลับจากปัจจุบัน ผลงานชิ้นดังกล่าวดูราวกับเกิดขึ้นก่อนที่ประเด็นแรงงานข้ามชาติ การย้ายถิ่น และความไม่มั่นคงของแรงงานไทยในต่างแดนจะกลายเป็นหัวข้อสำคัญในวงการศิลปะร่วมสมัยเสียอีก ขณะที่ศิลปะจำนวนไม่น้อยในยุคนั้นกำลังมองโลกาภิวัตน์ผ่านภาพของเมืองใหญ่ การเดินทาง และชนชั้นกลาง Goda Gardener กลับหันไปมองผู้คนที่ขับเคลื่อนระบบเศรษฐกิจอยู่เบื้องหลัง แต่แทบไม่ปรากฏตัวอยู่ในเรื่องเล่าหลักของสังคม

          ความสำคัญของผลงานชิ้นนี้จึงไม่ได้อยู่เพียงเนื้อหาของบทละคร หากอยู่ที่วิธีทำงานซึ่งต่อมากลายเป็นลายเซ็นสำคัญของคาเงะ นั่นคือการลงไปสังเกต รับฟัง และใช้ร่างกายเป็นพื้นที่เก็บข้อมูลจากชีวิตของผู้คนจริง ก่อนจะแปรเปลี่ยนประสบการณ์เหล่านั้นให้กลายเป็นภาษาของการแสดง ร่องรอยของวิธีคิดดังกล่าวยังปรากฏอยู่ตลอดทั้ง Dialogue with a Flower-Crowned Man of Thorns แม้บริบทจะเปลี่ยนจากแรงงานไทยในไทเปมาสู่ประวัติศาสตร์ความรุนแรงทางการเมืองในประเทศไทย แต่ศูนย์กลางของความสนใจยังคงอยู่ที่ชีวิตของผู้คนธรรมดา ผู้ถูกมองข้าม ผู้ถูกทำให้เงียบงัน และผู้ที่ต้องต่อรองกับอำนาจในชีวิตประจำวันอยู่เสมอ

          ตัวละครนอกจากมนุษย์ ยังมี จานพลาสติก แผงกั้นจราจร บังเกอร์ ถังน้ำมัน และวัตถุสามัญอีกจำนวนมากที่ปรากฏอยู่บนเวที วัตถุเหล่านี้ไม่ได้ทำหน้าที่เป็นเพียงอุปกรณ์ประกอบฉาก หากเป็นส่วนหนึ่งของโลกทางสังคมที่ถูกยกเข้ามาอยู่ต่อหน้าผู้ชมอย่างตรงไปตรงมา วัตถุเหล่านี้ถูกโยน ขว้าง ลาก แบก เคลื่อนย้าย และจัดวางใหม่อยู่ตลอดเวลา บางครั้งพวกมันดูเหมือนสิ่งของไร้ชีวิตในชีวิตประจำวัน บางครั้งกลับกลายเป็นอุปสรรค เป็นภาระ เป็นกำแพง หรือเป็นเครื่องมือควบคุมที่กำหนดการเคลื่อนไหวของร่างกายมนุษย์ นักแสดงต้องคลาน เดิน หลบหลีก ต่อรอง และปรับตัวให้เข้ากับการเคลื่อนที่ของวัตถุเหล่านั้นอยู่เสมอ ราวกับกำลังจำลองสภาวะของผู้คนที่ต้องใช้ชีวิตท่ามกลางโครงสร้างทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมืองที่ตนมิได้เป็นผู้กำหนดขึ้นเอง

          ความน่าสนใจอยู่ตรงที่วัตถุเหล่านี้ไม่ใช่ของแปลกประหลาด หากเป็นสิ่งที่ผู้ชมจำนวนมากพบเห็นอยู่แล้วในชีวิตประจำวัน จานพลาสติกคือสิ่งที่ปรากฏอยู่ในร้านอาหารริมทาง วงข้าวของแรงงาน และพื้นที่ชั่วคราวของผู้คนที่ต้องกิน อยู่ เคลื่อนย้าย และเอาตัวรอดไปวัน ๆ แผงกั้นจราจรและบังเกอร์คือภาพคุ้นตาของเมืองที่ผ่านการชุมนุม การควบคุมฝูงชน และการประกาศพื้นที่หวงห้าม ถังน้ำมันคือวัตถุของการทำมาหากิน การขนส่ง พลังงาน และการพึ่งพาเศรษฐกิจที่ผู้คนจำนวนมากไม่มีสิทธิ์กำหนดราคาเอง เมื่อวัตถุเหล่านี้ถูกดึงออกจากบริบทเดิมและนำมาวางรวมกันบนเวที พวกมันจึงไม่เพียงเล่าเรื่องของสิ่งของ หากกำลังเล่าเรื่องของอำนาจที่แทรกซึมอยู่ในชีวิตประจำวันของผู้คน

          ยิ่งไปกว่านั้น วัตถุเหล่านี้ยังมีสถานะคล้ายตัวละครอีกประเภทหนึ่ง พวกมันขัดขวาง บีบบังคับ ผลักไส และกำหนดทิศทางการเคลื่อนไหวของมนุษย์อยู่ตลอดเวลา หลายช่วงของการแสดง ผู้ชมแทบไม่แน่ใจว่าใครกำลังควบคุมใคร ระหว่างมนุษย์ที่กำลังเคลื่อนย้ายวัตถุ หรือวัตถุที่กำลังบงการให้มนุษย์ต้องเคลื่อนที่ไปตามเงื่อนไขของมัน จานถูกโยน ขว้าง ร่อนบินว่อนทั่วห้อง คนลงไปนอนเดินบนจาน คลานเกลือกกลั้วบนพื้น แผงกั้นจราจรถูกนำมาแบกย้าย วนลูป เต้นรำ ยั่วล้อ ใช้เป็นพื้นที่หลบซ่อนจากการไล่ล่า ภาพดังกล่าวชวนให้นึกถึงชีวิตของผู้คนจำนวนมากที่อาจไม่ได้ถูกกดทับด้วยบุคคลเพียงคนเดียว หากถูกกำหนดด้วยระบบ กฎระเบียบ สถาบัน และโครงสร้างอันซับซ้อนที่มองไม่เห็น แต่ส่งผลต่อทุกย่างก้าวของชีวิตอยู่ตลอดเวลา

          ความน่าสนใจของวัตถุบนเวทีอีกประการหนึ่งคือ พวกมันไม่เคยมีความหมายเพียงอย่างเดียว ถังน้ำมันสีแดงอาจเป็นเพียงถังน้ำมันสำหรับใครบางคน แต่สำหรับผู้ชมอีกจำนวนหนึ่ง มันอาจปลุกความทรงจำถึงคดีอุ้มหาย การสังหารโหด และประวัติศาสตร์ความรุนแรงที่รัฐเคยกระทำต่อประชาชน เช่นเดียวกับห่อเม็ดฟองอากาศขนาดใหญ่ซึ่งมีขนาดใกล้เคียงร่างมนุษย์ วัตถุที่โดยปกติใช้เพื่อปกป้องสิ่งของเปราะบาง กลับทำให้ผมนึกถึงร่างของผู้เห็นต่างทางการเมืองที่ถูกสังหาร อุ้มฆ่า โบกปูน และถูกทิ้งลงสู่แม่น้ำโขงจนเหลือเพียงข่าวลือ ภาพถ่าย และคำถามที่ยังไม่มีคำตอบ

          คาเงะไม่ได้บอกผู้ชมว่าควรคิดถึงเหตุการณ์ใดโดยตรง แต่เปิดพื้นที่ให้วัตถุเหล่านั้นทำงานร่วมกับความทรงจำทางสังคมที่แต่ละคนแบกติดตัวเข้ามาในโรงละคร ด้วยเหตุนี้ ความหมายของวัตถุบนเวทีจึงไม่ได้เกิดขึ้นจากสิ่งที่ผู้กำกับวางเอาไว้เพียงฝ่ายเดียว หากเกิดขึ้นจากการพบกันระหว่างวัตถุ ความทรงจำ และประสบการณ์ของผู้ชมแต่ละคนด้วย

          สิ่งที่ทำให้โลกของวัตถุเหล่านี้มีชีวิตขึ้นมาได้จริง ไม่ใช่เพียงการออกแบบฉากหรือการจัดวางพื้นที่ หากคือการทำงานอย่างหนักของนักแสดงร่วมวิถี Physical Theatre กับคาเงะอย่าง ดุจดาว วัฒนปกรณ์, ศรุต โกมลิทธิพงศ์ และ กวิน พิชิตกุล ซึ่งทั้งสามต้องใช้ร่างกายเป็นเครื่องมือหลักในการตีความโจทย์ทางกายภาพอันซับซ้อนของคาเงะอยู่ตลอดเวลา การวิ่ง การกลิ้งเกลือก หกคะเมนตีลังกา การคลุกคลาน การล้ม การทรงตัว การเคลื่อนที่ผ่านพื้นที่คับแคบ หรือแม้แต่การหยุดนิ่ง ล้วนต้องอาศัยความแม่นยำทางร่างกายอย่างสูง

          ความโดดเด่นของทั้งสามคนไม่ได้อยู่ที่การแสดงอารมณ์ผ่านสีหน้าหรือบทสนทนา หากอยู่ที่ความสามารถในการเปลี่ยนร่างกายให้กลายเป็นภาษาการแสดงอีกชุดหนึ่ง ร่างกายของพวกเขาบางครั้งดูคล้ายแรงงานที่กำลังแบกภาระ บางครั้งคล้ายผู้ชุมนุมที่กำลังหลบหลีกอำนาจ บางครั้งคล้ายเด็กที่กำลังเล่นสนุก และบางครั้งก็คล้ายผู้รอดชีวิตที่ยังคงพยายามประคองตนเองให้ลุกขึ้นยืนอีกครั้ง การเคลื่อนไหวแต่ละครั้งจึงไม่ได้เป็นเพียงทักษะทาง Physical Theatre หากเป็นการแปลงแนวคิดทางสังคมและการเมืองให้กลายเป็นสิ่งที่ผู้ชมสามารถมองเห็นและรับรู้ผ่านเรือนร่างได้โดยตรง หากคาเงะคือผู้ตั้งโจทย์อันโหดหินให้กับร่างกายมนุษย์ ดุจดาว ศรุต และกวิน ก็คือผู้ที่ทำให้โจทย์เหล่านั้นเกิดขึ้นจริงต่อหน้าผู้ชมตลอดสองชั่วโมงของการแสดง

          เสน่ห์สำคัญอีกประการหนึ่งของการแสดงอยู่ที่การออกแบบเสียงของ กมลภัทร พิมสาร ซึ่งไม่ได้ทำหน้าที่สร้างบรรยากาศประกอบฉาก หากกลายเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการสร้างการแสดงอย่างแท้จริง งานนี้ เขาเลือกเปิดพื้นที่ให้เสียงของผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วมผ่านไมโครโฟนอิสระที่วางอยู่ภายในพื้นที่การแสดง แต่ความน่าสนใจไม่ได้หยุดอยู่เพียงการเปิดปิดไมโครโฟน แต่เราได้เห็นผู้ชมที่ลุกขึ้นมาส่งเสียงด้วย กมลภัทรเอาเสียงหัวเราะ เสียงกระซิบ เสียงร้อง หรือเสียงทดลองเล่นต่าง ๆ ที่ถูกบันทึก ไปตัดต่อ มิกซ์สดๆและนำกลับเข้าสู่การแสดงในทันที เสียงจากจานพลาสติก ลวด ถังน้ำมัน และวัสดุนานาชนิดบนเวที ถูกแปรสภาพผ่านกระบวนการสังเคราะห์และบิดเบือนจนกลายเป็นภูมิทัศน์ทางเสียงที่ทั้งคุ้นเคยและแปลกประหลาดไปพร้อมกัน ห้องละครจึงค่อย ๆ แปรเปลี่ยนเป็นพื้นที่กึ่งจริงกึ่งฝัน ซึ่งเกิดขึ้นจากการมีอยู่ร่วมกันของนักแสดง ผู้ชม วัตถุ และเสียง ในมิติละครนี้ เสียงจึงไม่ได้เป็นเพียงสิ่งที่ผู้ชมรับฟัง หากเป็นสิ่งที่ผู้ชมร่วมสร้างขึ้นด้วยตนเอง

          งานออกแบบคอสตูมและฉากของของ ณิชา บูรณะสัมฤทธิ์ ทำงานสอดประสานกับภาพเคลื่อนไหวของ นนทวัฒน์ นำเบญจพล อย่างแยกไม่ออก ภาพข่าว ภาพสารคดี และร่องรอยของเหตุการณ์ทางการเมืองที่ฉายอยู่บนจอขนาดใหญ่ไม่ได้ทำหน้าที่เป็นฉากหลัง หากกลายเป็นความทรงจำอีกชั้นหนึ่งที่ลอยวนอยู่เหนือร่างกายของนักแสดง ขณะเดียวกัน การจัดที่นั่งแบบอัฒจันทร์สามด้านยังบังคับให้ผู้ชมมองเห็นทั้งเวทีและมองเห็นกันเองตลอดเวลา เราไม่ได้เฝ้ามองเหตุการณ์อยู่ลำพัง หากกำลังเฝ้ามองปฏิกิริยาของผู้คนอีกจำนวนมากที่กำลังรับรู้เหตุการณ์เดียวกันอยู่ในห้องเดียวกันด้วย

          ความน่าสนใจอีกประการหนึ่งของการทำงานร่วมโดย คาเงะ กับ จารุนันท์ พันธชาติ ผู้เป็นดรามาเติร์ก และ หยอย เพียงดาว โปรดิวเซอร์ อยู่ที่การบริหารจังหวะเวลาของการแสดงอย่างแม่นยำ ตลอดระยะเวลากว่าสองชั่วโมง ฉากต่าง ๆ ถูกแบ่งออกเป็นช่วงสั้น ๆ สลับระหว่างความโกลาหล ความขบขัน ความโกรธ และความเงียบ ทว่าช่วงเวลาที่น่าจดจำที่สุดกลับไม่ใช่ฉากที่เต็มไปด้วยการเคลื่อนไหว หากเป็นช่วงเวลาสั้น ๆ ที่ทุกอย่างสงบนิ่งลง เหลือเพียงเสียงหายใจ เสียงฝีเท้า และร่างกายอันเหนื่อยล้าของนักแสดงที่ยังคงยืนหยัดอยู่บนเวที ตลอดการแสดง เสียงหัวเราะดังขึ้นอยู่เป็นระยะ บางครั้งเป็นเสียงหัวเราะจากความตลกร้าย บางครั้งเป็นเสียงหัวเราะจากความอึดอัด และบางครั้งเป็นเสียงหัวเราะที่เกิดขึ้นเมื่อผู้คนไม่รู้จะตอบสนองต่อความจริงตรงหน้าอย่างไร

          เสียงหัวเราะเหล่านี้ชวนให้นึกถึงอีกด้านหนึ่งของ Yesterday Once More ที่ยอมรับว่า บทเพลงบางเพลงยังสามารถทำให้ผู้คนสะเทือนใจได้เสมอ แม้เวลาจะผ่านไปนานเพียงใด ความทรงจำบางอย่างก็เป็นเช่นนั้น ไม่ได้สูญเสียพลังไปตามกาลเวลา หากเพียงเปลี่ยนรูปแบบการปรากฏตัว จากน้ำตากลายเป็นเสียงหัวเราะ จากความเศร้ากลายเป็นความโกรธ จากความเงียบกลายเป็นเสียงร้องที่ดังก้องขึ้นกลางเวที และจากมวลซาวนด์-น้อยส์ของวัสดุที่ใช้ในการแสดงกลายเป็นงานซาวนด์ดีไซน์ที่สุดพิลึกกึกกือ

          ที่จริง ยังมีตัวละครอีกสองคนที่ปรากฏตัวอยู่ตลอดการแสดง แม้จะไม่ค่อยมีใครพูดถึงนัก เด็กหนุ่มและเด็กสาวเดินเข้าออกระหว่างพื้นที่หน้าเวทีกับหลังเวทีอยู่ตลอดเวลา พวกเขาช่วยถือจอสีขาวรับแสงจากเครื่องฉายสไลด์เพื่อให้ผู้ชมมองเห็นภาพของคาเงะได้ชัดขึ้น ช่วยถือไฟส่องทางให้ร่างกายของนักแสดงเคลื่อนไหวอยู่ในความมืด ช่วยเก็บกวาดวัตถุที่กระจัดกระจาย ช่วยจัดวางฉากใหม่ และแม้กระทั่งช่วยส่งเสียงอ่านบทจาก Goda Gardener เพื่อให้เรื่องราวดำเนินต่อไป

          ในตอนแรก พวกเขาอาจดูเหมือนผู้ช่วยที่ทำหน้าที่ทางเทคนิค แต่เมื่อเวลาผ่านไป ผู้ชมเริ่มตระหนักว่าหากเด็กทั้งสองหายไป การแสดงทั้งเรื่องอาจไม่สามารถดำเนินต่อได้อย่างที่เห็น

          พวกเขาไม่ใช่ตัวเอก ไม่ใช่ผู้กำกับ ไม่ใช่นักแสดงหลัก และไม่ใช่เจ้าของเรื่องเล่า หากกลับเป็นผู้ที่คอยประคับประคองให้เรื่องเล่าทั้งหมดสามารถเกิดขึ้นได้ เป็นผู้ถือแสง เป็นผู้เคลื่อนย้ายความทรงจำ เป็นผู้จัดระเบียบความโกลาหล และเป็นผู้เชื่อมต่อโลกหลังเวทีกับโลกบนเวทีเข้าด้วยกัน

          ตลอดทั้งเรื่อง ผู้ใหญ่รื้อฉาก ผู้ใหญ่บีบเม็ดฟองอากาศ ผู้ใหญ่โยนจาน ผู้ใหญ่ขุดคุ้ยอดีต ผู้ใหญ่สร้างบาดแผล และผู้ใหญ่สร้างความวุ่นวายโกลาหลขึ้นครั้งแล้วครั้งเล่า ขณะที่เด็กทั้งสองเดินเข้ามาเก็บของ จัดของ ถือไฟช่วยส่องผู้ใหญ่ในความมืด ทำให้ทุกสิ่งยังสามารถดำเนินต่อไปได้ พวกเขาแทบจะไม่ได้เป็นผู้สร้างความโกลาหล หากเป็นผู้คอยซ่อมแซมและประคับประคองโลกที่ผู้ใหญ่สร้างขึ้น

          เด็กทั้งสองอาจเป็นภาพของคนทำงานเบื้องหลังจำนวนมากที่มักไม่ถูกจดจำในประวัติศาสตร์การแสดง แต่ในอีกความหมายหนึ่ง พวกเขาอาจเป็นภาพของอนาคตเอง อนาคตที่ไม่ได้ถือกำเนิดขึ้นจากการลบอดีตทิ้ง หากเกิดขึ้นจากการค่อย ๆ เก็บเศษซากของความทรงจำ ความผิดพลาด และบาดแผลที่คนรุ่นก่อนทิ้งเอาไว้ แล้วพยายามทำให้โลกยังสามารถเดินหน้าต่อไปได้

          ในฉากสุดท้าย คาเงะเต้นรำอยู่เพียงลำพังท่ามกลางแสงสลัว ขณะที่ Yesterday Once More ยังคงดังอยู่เบื้องหลัง หากไม่ใช่เพลงในรูปแบบเดิมที่ผู้คนคุ้นเคย คำร้องถูกตัดทอน วรรคตอนถูกฉีกกระชาก ทำนองที่เคยชัดเจนแทบไม่หลงเหลือโครงสร้างเดิม จังหวะล่องลอยไร้หลักยึด ไม่มีหนัก ไม่มีเบา ไม่มีช้า ไม่มีเร็ว ราวกับบทเพลงกำลังสูญเสียตัวตนของมันไปทีละน้อย ก่อนจะค่อย ๆ จางหายไปในความมืด

          น่าแปลกที่ในช่วงเวลาอันเงียบงันที่สุดของการแสดง เสียงที่ดังขึ้นกลับไม่ใช่เสียงดนตรี

          แม้คำที่คาเงะตะโกนขึ้นเมื่อตอนต้นเรื่อง จะไม่ได้แผดก้องออกมาจากปากของคาเงะอีกแล้ว แต่ประโยคนั้นกลับยิ่งย้อนกลับมา ดังกว่าเดิม

          มันเปล่งเสียงอยู่ในความเงียบ เปล่งเสียงอยู่ในร่างกายอันอ่อนล้าของนักแสดง เปล่งเสียงอยู่ท่ามกลางซากวัตถุที่กระจัดกระจายข้างเวที และเปล่งเสียงอยู่ในใจของผู้ชมที่นั่งดูตอนจบของละครอยู่อย่างเงียบกริบ

          ถึงจะไม่มีใครเปล่งเสียงอะไรออกมา แต่หลายคนกำลังได้ยินประโยคเดียวกัน ได้ยินเหมือนกัน พร้อมกับน้ำตาที่ค่อย ๆ เอ่อล้นขึ้นโดยไม่ทันรู้ตัว

          ….พวกกูก็ยังไม่ตายเหมือนกันโว้ย…….